Istun tuolilla Ateneumissa ja tuijotan vuonna 2014 valmistunutta Henry Hudsonin teosta, jonka nimi on Ruumiinavaus King’s Collegessa. Keskellä suurta maalausta makaa lihavan naisen ruho, jonka pää on tippunut pois. Kalju kirurgi ja joukko leikkaussaliavustajia sorkkivat sitä minkä ällötykseltään pystyvät.

Ruumiin vatsasta valuu suolia. Kulmikkaalla hyllyllä teoksen etualalla on sikiöitä lasipurkeissa, hyllyillä lääkkeitä, kuten viagraa. Naista kohti kävelee jokin lammasta muistuttava, kloonattu varmaan.

Ruumiinavaus King’s Collegessa viittaa Rembrandtin kuuluisaan öljymaalaukseen Tohtori Tulpin anatomianluento. Ruumis kuuluu rikolliselle nimeltä Aris Kindt, joka tuomittiin hirtettäväksi aseellisesta ryöstöstä.

Maalaus on osa Ateneumin Inspirations-nimistä näyttelyä, jossa ”kiinnostavimmat nykytaiteilijat” innoittuvat taiteen kaanonin ”ikonisimmista mestariteoksista”, kuten Ateneum näyttelyä esittelee.

Teoksissa käsitellään muun muassa Neitsyt Mariaa, Leonardo da Vincin Mona Lisaa ja myyttiä Medusasta, jonka Poseidon raiskasi Pallas Athenen temppelissä, minkä jälkeen suuttunut Pallas Athene muutti Medusan kultaiset hiukset käärmeiksi.

Nyt yksi kuollut nainen makaa edessäni suolistettuna, sikiöt naftaliinissa kelluen. Jotain tässä on tarkoitus osoittaa, tajuan, mutta en koe oivaltamisen riemua tai katsomisen mielihyvää, saati myytin rikkoutumiseen liittyvää helpotusta. Sen sijaan mietin: onko ihmisiin kirjattu perimätieto, joka ohjaa kohti määränpäätä kuin meri ja sen tuulet, jotka aikoinaan määräsivät purjelaivojen kulkureitit?

Kun opiskelin klassista musiikkia, en koskaan soittanut yhdenkään naissäveltäjän musiikkia. En ainakaan muista soittaneeni. En edes tiennyt juuri ketään esimerkiksi heistä, jotka Wikipediasta löytämieni tietojen mukaan viettivät juhlavuottaan 2019:

Nancy Dalberg (kuolemasta 70 vuotta), Barbara Strozzi (syntymästä 400 vuotta), Rebecca Clarke (kuolemasta 40 vuotta), Grażyna Bacewicz (syntymästä 110 vuotta ja kuolemasta 50 vuotta), Hildegaard von Bingen (kuolemasta 840 vuotta).

Vähän paremmin tiesin Alma Mahlerin (syntymästä 140 vuotta) ja Clara Schumannin (syntymästä 200 vuotta), sillä heidän aviomiehensä olivat kuuluisia säveltäjiä.

Tiesin todennäköisesti jollain tavalla Nadia Boulangerin (kuolemasta 40 vuotta), koska hänellä oli merkittäviä oppilaita kuten Astor Piazzolla ja Philip Glass, sekä nuorena kuollut lahjakas säveltäjäsisko Lili Boulanger. Ehkä olin ohimennen kuullut Galina Ustvolskajasta (syntymästä 100 vuotta), olihan Šostakovitš häneen rakastunut.

En tiennyt Nannette Streicheristä (syntymästä 250 vuotta), jolle vajaa pari vuotta nuorempi Beethoven oli omien sanojensa mukaan valtavissa veloissa niin monessa suhteessa.

Streicher, joka itsekin oli säveltäjä, tuki Beethovenia niin taiteellisesti kuin arkielämään liittyvissä asioissa. Tästä minulla ei ollut aavistustakaan soittaessani nuorena Beethovenin trioja, sellosonaatteja ja ensimmäistä sinfoniaa. Tiesin vain sen, minkä niin moni muukin: että Beethoven oli yksi maailman parhaista säveltäjistä.

Tammikuun alussa Suomen Kuvalehdessä julkaistiin juttu Beethovenin tänä vuonna vietettävän 250-vuotis-juhlavuoden kunniaksi. Otsikko on: ”Ei nolata neroa”. Jutussa kirjoitetaan, että on asioita, joita Beethovenin kaltaisista ihmisistä ei saa sanoa. Kuten se, että hän oli nero – sanassa kun on patriarkaalinen kaiku.

Tämän jälkeen huomautetaan Beethovenin olleen verraton säveltäjä, ehkä ”historian paras”. Pidetään ovet ja portit auki erilaisuudelle, mutta ei tönitä neroja tai sen tapaisia, jutussa kirjoitetaan.

Samalla linjalla jatkoi kapellimestari Hannu Lintu Ylen Perjantai-ohjelmassa huhtikuussa. Hän sanoi, että historia on ”lahjomaton”. Hänen mielestään historia on poistanut säveltäjämestarien päältä kaiken ulkomusiikillisen kuonan ja jäljelle on jäänyt vain ”laatu”. Linnun kertoman mukaan on epätodennäköistä, että mestarillisia säveltäjiä löytyisi klassisen musiikin kaanonin ulkopuolelta.

Vast’ikää Orchestre de Parisin musiikilliseksi johtajaksi nimitetty 24-vuotias kapellimestari Klaus Mäkelä taas sanoi heinäkuussa Helsingin Sanomien haastattelussa, että musiikissa ei ole ikää eikä sukupuolta, eikä mitään sellaisia parametreja.

Tämä on muusikoiden keskuudessa yleinen uskomus: että olisi olemassa ”absoluuttista musiikkia”, musiikkia, joka viittaa vain itseensä. Absoluuttisen musiikin käsite väittää, että musiikki on epäpoliittista, epämaailmallista ja epäinhimillistä.

Vaikkei kukaan sitä ääneen kehtaa sanoa, näiden määreiden yhteenlaskettu summa on eufemismi jumalalliselle.

Kun keväällä törmäsin sattumalta säveltäjä Amy Beachin vuonna 1918 julkaistuun esseeseen To the Girl Who Wants To Compose, odotukset olivat kuin syntymäpäiväsankarilla pitkään valmisteltuna juhlapäivänä. Melkein teki mieli olla se pikkutyttö, jolle Beach sanansa osoittaisi: lohduttaen, kannustaen, aikaansa nähden radikaalisti.

Mutta essee alkoikin pilkkaamalla tyttöä, joka oli sanonut, että kuka tahansa pystyy säveltämään laulun. Se kertasi, kuinka vaativaa työtä säveltäminen on sekä intellektuaalisesti että emotionaalisesti. Säveltäminen pitää ottaa vakavasti, siinä painotetaan.

Esseessä listataan säveltäjiä, jotka ovat niin merkittäviä, että heidän musiikkinsa saa unohtamaan kaiken maallisen. Bach, Mozart, Beethoven, Franck.

Ei yhtään naista.

Aivan kuin naisten ympäriltä puuttuisi jotain mystistä, joka saisi meidät muistamaan heidät.

Myös Amy Beachin, omana aikanaan tunnetun säveltäjän ja intellektuellin, jota harva enää tietää.

Muistamattomuudella on konkreettisia vaikutuksia. Hufvudstadsbladetin tekemästä selvityksestä kävi ilmi, että kaudella 2019–2020 pelkästään Beethovenin musiikkia oli tarkoitus soittaa pääkaupunkiseudun orkestereissa enemmän kuin kaikkien naispuolisten säveltäjien yhteensä. Koko ohjelmistosta naispuolisten säveltäjien musiikkia oli alle viisi prosenttia. Kuolleiden säveltäjien kohdalla osuus oli yksi prosentti. Muualla Suomessa ja maailmalla tilanne on samansuuntainen.

Tähän on tapana vastata, että naispuolisia säveltäjiä ei ole. Todellisuudessa naispuolisia, merkittävää musiikkia luoneita säveltäjiä on niin paljon, että suomalaisorkesterien ensi kausi voitaisiin täyttää heidän teoksillaan.

Kansainväliset musiikkimediat ovat listanneet nimiä etenkin viime vuosina me toon jälkimainingeissa. Brittiläinen The Daffodil Perspective -radio-ohjelma soittaa naispuolisten säveltäjien musiikkia vähintään 50 prosenttia ajasta. Ohjelma sai alkusysäyksensä, kun tuottaja Elizabeth de Brito löysi afroamerikkalaisen vuonna 1887 syntyneen Florence Pricen musiikin keväällä 2018.

Paljon ennen tätä ei monia hänen teoksistaan olisi ollut edes mahdollista löytää. Suuri osa muun muassa neljä sinfoniaa säveltäneen Pricen partituureista oli kadoksissa. Ne löytyivät sattumalta vuonna 2009 rapistuneesta talosta St. Annen kylästä Illinoisista. Se oli joskus ollut Pricen kesäpaikka.

Vaikka Price oli elinaikanaan saanut tunnustusta, hän oli kärsinyt sukupuolestaan ja ihonväristään. Vuonna 1943 hän oli kirjoittanut Bostonin sinfoniaorkesterin silloiselle musiikilliselle johtajalle ja kysynyt, voisiko tämä harkita esittävänsä Pricen sävellyksiä. Valitettavasti naissäveltäjän musiikki tulee usein tulkituksi jo ennen perehtymistä kepeänä hömppänä, josta puuttuu syvyys, logiikka ja viriiliys, Price kirjoitti, ja lisäsi, ettei hänen ihonvärinsä mitenkään auta asiaa. Ilmeisesti hän ei koskaan saanut vastausta.

Price jatkoi säveltämistä 1950-luvulle, kuolemaansa saakka. Sitten hänet unohdettiin.

Ennen vuotta 2018 en osannut nimetä yhtään historiallista naissäveltäjää, klarinettia soittanut Elizabeth de Brito kertoo The Daffodil Perspectiven verkkosivuilla. Nyt voin nimetä tältä istumalta sata.

Monet heistä ovat vaikuttaneet Suomessakin. Taideyliopiston tutkijatohtori Nuppu Koivisto tekee parhaillaan yhdessä musiikkitieteilijä, dosentti Susanna Välimäen kanssa tutkimusta unohdetuista säveltäjänaisista, joilla on juuret Suomessa. Sellaisista kuin Fanny Mannsén, Ingeborg von Bronsart, Sofie Lithenius, Alexandra Armfelt ja Laura Netzel.

Numerot eivät valehtele: naissäveltäjiä ei soiteta vaikka heitä on olemassa. Syy on asenteessa, mikä hahmottuu vasta, kun katsoo numeroiden ja ihmisten puheiden taakse. Sellaiseen suomalainen säveltäjä Heidi Sundblad-Halmekin törmäsi. Hän totesi toimittajalle toivovansa olevansa mies.

”Niin paljon on hän nimenomaan naisena saanut vastustusta ja nimettömiä puhelinsoittoja ja kehoituksia lopettaa koko touhuilu”, lukee Nuppu Koiviston Sibelius-museon arkistosta löytämässä jutussa 1950-luvulta.

Tässä kontekstissa Amy Beachia on helppo ymmärtää: jos halusi tulla tulkituksi vakavasti otettavana säveltäjänä, kannatti sanoa, että Beethoven on yksi parhaista säveltäjistä. Sillä tavalla porukoihin pääsee: osoittamalla ymmärtävänsä, mikä tässä on merkittävää ja tärkeää.

En halua kiistää, etteikö Beach olisi voinut niin myös ajatella; haluan sanoa, että mieltymyksemme – käsityksemme siitä, mikä on hyvää ja miksi, tapamme kertoa siitä muille, motiivit kertomisen takana – eivät ole neutraaleja.

Tilanne on toki parantunut. Kaija Saariaho, josta musiikkikriitikko Seppo Heikinheimo vielä vuonna 1993 sanoi, että hän saa huomiota ”eteerisen ulkonäkönsä takia”, on BBC:n äänestyksessä valittu maailman merkittävämmäksi elossa olevaksi säveltäjäksi.

Tämä ei kuitenkaan muuta sitä tosiasiaa, että naisia soitetaan edelleen hyvin vähän. Kaikesta soitetusta musiikista nykymusiikkia on murto-osa. Klassiset muusikot koulutetaan soittamaan vanhoja kanonisoituja säveltäjiä. Eikä tilanne edes uuden musiikin kohdalla ole lähestulkoonkaan tasa-arvoinen: HBL:n selvityksestä kävi ilmi, että kaudella 2019–2020 ohjelmistoon otetuista nykysäveltäjistä vain kuudesosa oli naisia.

Väite, että ”historia on lahjomaton”, on absurdi. Historiaa on kirjoitettu väärin antiikista asti. Fyysikko Carlo Rovellin mukaan tiedon kasvulle muodostui ”satojen vuosien este”, kun Aristoteleen myöhemmin virheelliseksi osoittautunut käsitys aineen olemuksesta vakiintui viralliseksi totuudeksi, vaikka Demokritos teoretisoi jo tuolloin, että aine koostuu atomeista.

Oli aika, kun frenologiaa pidettiin pätevänä tieteenä. Oli aika, kun Sobiborin tuhoamisleirin paikalle oli istutettu mäntymetsää jälkien peittämiseksi. Oli aika, jolloin Johann Sebastian Bachin musiikki oli unohdettu. Oli aika, kun maapallon piti olla litteä!

Tieto erilaisista historian tapahtumista ja maailman ilmiöistä on lisääntynyt, koska on ollut ihmisiä, jotka ovat nähneet vaivaa sen löytämiseksi ja kertomiseksi eteenpäin.

Näin on käynyt neromyytinkin kohdalla.

Vaikka neroudesta on kirjoitettu jo paljon ennen ajanlaskumme alkua, neromyytin katsotaan vakiintuneen tekijälähtöiseen muotoonsa romantiikan aikakaudella 1800-luvulla. Neroksi alettiin mieltää poikkeukselliset kyvyt omaava voimakkaasti tunteva taiteilija. Neron ominaisuuksiin katsottiin kuuluvan esimerkiksi taipumus hulluuteen, eksentrisyys ja miessukupuoli.

Siksi ei ole mikään ihme, että klassisen musiikin tarina kulminoituu kertomukseen Beethovenin patsaaksi muuttuneen ruumiin ympärillä. Beethoven eli klassismin ja romantiikan taitteessa 1700- ja 1800-luvuilla. Hänen kuvataan olleen itsepäinen ja hänen musiikkinsa on intohimoista.

Kuuroutuminen toi oman lisänsä myyttiin. (Tosin hiljattain on julkaistu Kent State Universityn professori, Beethoven-spesialisti Theodore Albrechtin tutkimus, jonka mukaan Beethoven ei todennäköisesti ollutkaan täysin kuuro.

Tutkimus perustuu niin sanottuihin ”keskustelukirjoihin”, Beethovenin keskusteluissa apuvälineinä käyttämiin muistikirjoihin, joista Albrecht oli viime helmikuuhun mennessä löytänyt 23 suoraa viittausta siihen, että Beethoven on viimeisinä vuosinaankin kuullut ainakin jotain.)

Sotien jälkeen filosofit, kuten Michel Foucault, Jacques Derrida, Hélène Cixous ja Judith Butler, alkoivat kyseenalaistaa asioiden vakiintunutta luonnetta. Poststrukturalistisessa ja feministisessä filosofiassa käsitykseksi vakiintui, että yhteiskunnallinen todellisuus muodostuu kielessä ja kulttuurissa. Neroiksi ei synnytä vaan tullaan. Käsitys taiteilijanerosta on sidoksissa aikaan, valtaapitäviin, vallitseviin ihanteisiin ja julkisuuteen.

Kaanonin ”nerot” ovat yleensä niitä, joilla on ollut mahdollisuus koulutukseen. Heidän neroutensa ei ole ollut olemassa aina, vaan on rakentunut etuoikeuksien, toisten ihmisten, itsestä kerrottujen tarinoiden, mesenaattien, elämäntilanteiden ja sattumien kautta.

Se taide, jota nyt pidetään neron käsialana, on syntynyt joskus, jonain hetkenä. Mitä luultavimmin nämä ”nerot” ovat saattaneet maailmaan paljon keskinkertaista poikkeuksellisen lisäksi, sillä etsiminen on aikaa vievää työtä.

Vanha rakennus pysyy pystyssä, jos sitä ylläpidetään, korjataan ja huolletaan riittävästi. Näin tapahtuu, kun jaettu käsitys rakennuksen merkittävyydestä on riittävän suuri. Sama pätee immateriaan. Käsitys tiettyjen henkilöiden merkittävyydestä pysyy, jos riittävän moni jakaa sen.

On ilmeistä, että kaanonia ylläpidetään toisten kustannuksella ja että muusikoiden keskuudessa vallitsee hegemoninen ajatus siitä, että niin kuuluu tehdäkin – jopa, että kaanonin ulkopuolella ei ole mitään tutustumisen arvoista.

Väite on epärationaalinen, mutta tässä ei olekaan kysymys rationaalisuudesta.

Neromyytti sai muotonsa aikana, jolloin traditionaalisen uskonnon merkitys yhteiskunnassa alkoi valistusajan jälkimainingeissa vähentyä. Neroksi julistamisen uskonnollista luonnetta ei yhteiskunnallisen sekularisoitumisen takia välttämättä osata ajatella. Ehkä siksi niin moni on valmis ostamaan ja myymään eteenpäin väitteitä, jotka lähemmin tarkasteltuna ovat vailla pohjaa.

Nähdäkseni halu uskoa myytteihin – olivat ne sitten nero-, selviytymis- tai uhrautumismyyttejä – perustuu haluun uskoa inhimillistä suurempaan olevaiseen.

Haluamme palvoa muuta kuin lihaa ja verta olevaa ihmistä, joka pystyy uskomattomaan mutta myös keskinkertaiseen. Kuten vuosisatoja viljellyssä käsityksessä romanttisesta rakkaudesta, jossa ihailun kohde on saavuttamaton ja romanttisinta rakkautta se, joka ei koskaan toteudu, myös ajatuksessa neromyytistä halun ja ihailun kohteena on muu kuin vertainen, kaltainen.

Väitän, että halu uskoa neroihin on niin pysyvä, koska se sisältää lupauksen toisenlaisesta maailmasta, mahdollisuudesta parempaan. Nerojen ihailu on unelmien käyttövoimaa. Sen avulla liitytään suurempaan kertomukseen, noustaan osaksi merkittävien joukkoa, valittua kansaa.

Kun johtaa Mahleria 1800-luvulla nykymuotoonsa vakiintuneen orkesterikoneiston edessä, näin on helppo ajatella. Morfydd Llwyn Owenia johtaessa ei niinkään, sillä harva edes tietää, kuka Morfydd Llwyn Owen on. (Vain 26-vuotiaana vuonna 1918 kuollut walesilainen säveltäjä, pianisti ja mezzosopraano, joka ehti säveltää noin 250 teosta: orkesterisävellyksiä, pianomusiikkia, kamarimusiikkia, lauluja.)

Neronarratiivi on läheistä sukua halulle ihannoida johtajia ja olla niitä. Sillä on yhteytensä jopa ihmiskunnan hirveimpiin tekoihin, jotka ovat mahdollistuneet, kun ihmiset ovat luovuttaneet oman kykynsä ajatella jonkun muun käsiin, koska he ovat uskoneet tai heille on uskoteltu, että nämä muut ovat kykenevämpiä ajattelemaan, tuntemaan ja kokemaan kuin he itse.

Ja siksi se on sukua myös klassisen musiikin piirissä tapahtuneille lukuisille ja taas lukuisille väärinkäytöksille, häirinnöille, nöyryytyksille ja vaientamisille, jotka kumpuavat kaikki siitä samasta, vieläkin liiaksi vallalla olevasta harhasta, että arvojärjestelmiin perustuva hierarkia on välttämätön, ja tarkoitus pyhittää keinot; että taide on tärkeämpi kuin ihminen.

Theodor Adorno kirjoittaa vuonna 1970 postuumisti julkaistussa teoksessaan Esteettinen teoria, että nero-sanan käyttö pitäisi hylätä romanttisena jäänteenä, koska se kääntää huomion teoksesta sen tekijään.

Näin ei ole tapahtunut, sillä on riittävästi tahoja, jotka hyötyvät myytistä ja riittävästi heitä, jotka pelkäävät muutosta liikaa.

Ei ole väliä sillä, olisiko maailma muutoksen jälkeen parempi. On liian turvallista ja siksi mukavaa ajatella, että tämä on paras mahdollinen maailma, ja mennä lattialle makaamaan Beethovenin viides vastamelukuulokkeissa.

Se on paljon turvallisempaa kuin sanoa, että mielestäni Beethovenia ei tarvitse kuulla niin usein, haluan kuulla vaihteeksi vaikkapa Nancy Dalbergin jousikvartettoja, Florence Pricen Ethiopia’s Shadow in America ja Missy Mazzolin Lies you can Believe In.

Kaanon on sivistyksen mitta, vaikka sen varjolla on mahdollista jättää myös ajattelematta. Kun henkilö on nostettu kaanoniin, hänen teoksiaan ei ole pakko tarkastella niiden omilla ehdoilla. Neromyytin kohteesta tulee nerouden synonyymi.

Tämä ei tarkoita, etteivät monet kanonisoidut teokset olisi loistavia. Se ei myöskään tarkoita, ettei niiden kuuntelemisesta saisi aitoa mielihyvää. Mielihyvän pumpulissa on kuitenkin helppo unohtaa, että tämä ei ole koko universumi; ei totuus kaikesta hyvästä, mitä ajan saatossa on tehty. Niin kuin on helppo unohtaa myös se, että tutkimusten mukaan viehätymme siitä, mikä on meille jo valmiiksi riittävän tuttua.

Tarkoitukseni ei ole halventaa niitä elämyksiä, joita kanonisoitujen säveltäjien musiikki on ihmisille tarjonnut ja tarjoaa vastakin. Puhe kaanonin laajentamisesta ei tarkoita partutuurirovioita tai edes yhdenkään kanonisoidun säveltäjän aseman varsinaista horjuttamista. Se tarkoittaa yksinkertaisesti, että klassisen musiikin pienen huoneen ikkunoista pyyhitään pois myytin niihin kerryttämä kuona.

Sanotaan, että ihminen tavoittelee vapautta. Sitä toistaiseksi tuntematon taide nimenomaan tarjoaa: mahdollisuuden ottaa asian ilman ennalta kerrottua analyysia.

Ilmeisesti tätä ei ole helppo kestää. Asioiden ja olemisen mysteeriä, keskeneräisyyttä ja monia tulkintoja. Mielen muuttumisen mahdollisuutta; sitä, ettei todellisuus välttämättä ollutkaan sellainen kuin joskus ajatteli. Sinivalaiden reiteistä ei vieläkään tiedetä kovin paljon, eikä siitä, miten ihmisen tietoisuus syntyy. Mutta klassisen musiikin kaanon, se on valmis.

Haluamme sen, jonka joku jo selitti puolestamme. Tutun melodian, saman sinfonian ja tulkinnan, joka kunnioittaa traditiota. Haluamme mieluummin yksinkertaisen tarinan kuin todellisuuden ja nykyhetken. Joskus tuntuu, että haluamme mieluummin kertomuksen taiteesta kuin itse taiteen.

Siksi turhauduin Ateneumin näyttelyssä niin kuin turhaudun orkesterikonsertissa kuunnellessani musiikkia säveltäjiltä, joista jokaisen tiedän valmiiksi. Vaikka näyttely esitti uudelleentulkintoja ja osoitti esimerkiksi kolonialismin ja kanonisoidun taiteen välisiä yhteyksiä, kokonaisuus – yksittäisistä upeista teoksista huolimatta – tuntui kehäpäätelmältä: että näytteille kelpaavan taiteen inspiraatio lähtee tutusta myytistä, jossa toiset ovat toisia arvokkaampia.

Näyttely näyttää, purkaa, valaiseekin, mutta pohjalle jää silti nainen, joka raiskattiin, nainen, joka synnytti jumalan ja naista esittävä maailman kuuluisin maalaus, jonka mies maalasi. Kuollut nainen, jota elävät sorkkivat omiin tarpeisiinsa sopivaksi.

Se toteaa maailman kuin kapellimestari, joka päätti tulkita Beethovenin sinfonian ”uudella ja tuoreella tavalla”. Mutta se ei tarjoa horisonttia, jonka takaa paistaisi uusi ja tuntematon.

Eikä sellaista voi edellyttää. Ei taiteen tehtävä ole antaa toivetta paremmasta. Kun se niin tekee, voi tuntea kiitollisuutta, mutta sitä ei voi vaatia. Taide on osa maailmaa, ja tällainenkin maailma on.

Jotta se voisi olla enemmän toisenlainen, verorahoilla toimivien klassisen musiikin instituutioiden pitäisi olla totuudenmukaisempia historiaa kohtaan ja uteliaampia etsimään sitä, mitä ei vielä ole löydetty.

Korkeakouluissa tulisi olla pakollisia opintoja, joissa taiteen historiaan perehdyttäisiin merkittävissä määrin myös muiden kuin valkoisten miesten näkökulmasta. Pitäisi laajentaa opetettavien teosten repertoaaria, että käsitys siitä, mitä musiikillisessa elämässä on eri aikoina tapahtunut, laajenisi.

Täytyisi etsiä uusia tapoja tehdä: soittaa nykymusiikkia ja vaatia sitä enemmän, sillä jos pyrkimyksenä on, että taidemusiikki ei menetä elinvoimaansa, sen on kyettävä ilmaisemaan myös sitä, mitä on nyt – sitä, mitä meistä ja tästä ajasta jää jäljelle.

Jos haluamme uskoa, että se on mahdollista, se on.

Raivaussaha on pienikasvuisen metsän ja heinikon raivaamiseen sopiva moottorikäyttöinen työväline. Se koostuu leikkausterästä, moottorista ja näitä yhdistävästä varresta, jonka sisällä kulkee terää pyörittävä akseli. Varren pituus on yleensä puolestatoista metristä kahteen metriin. Noin kaksi kolmasosaa jää käyttäjän etupuolelle, loput takapuolelle.

Kun raivaussahaa haluaa käyttää, on puettava ylleen pehmustetut valjaat, joiden varassa saha lepää. Myös turvavarusteiden käyttö on suotavaa: silmikollisen kypärän, viiltosuojattujen housujen, metsurin saappaiden.

Raivaussaha käynnistetään pitkästä narusta tomerasti vetämällä. Sen avulla viiden senttimetrin paksuisten puiden katkominen käy helposti. Samoin korkeaksi ehtineen heinikon ja nurmen.

Maisema avartuu. Näkyviin tulee männyntaimia ja puiden juurakkoja, joiden katveessa muurahaiset tekevät päättymätöntä työtään.

Sammalta kasvava kivi.

Järvi lumpeineen, ulpukoineen, ahvenineen, haapanan kirkaisuineen, joutsenineen, jotka kömpelösti pyrkivät lentoon.

Kirjoituksen kannalta oleellisia ovat olleet erityisesti seuraavat teokset ja lähteet: Hannah Arendt: Totalitarismin synty, Gaston Bachelard: Vesi ja unet, Hélène Cixous: Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia, Taava Koskinen (toim.): Kirjoituksia neroudesta: Myytit, kultit, persoonat, Carlo Rovelli: Todellisuus ei ole sitä miltä se näyttää, Kaari Utrio: Eevan tyttäret, Virginia Woolf: Oma huone, tutkijatohtori Nuppu Koiviston puheenvuoro Meidän festivaalin päätöskonsertissa, HBL:n toimittajan Wilhelm Kvistin selvitys pääkaupunkiseudun orkesterien ohjelmistorakenteesta sekä Radio Helsingissä kuultu Ilman Beethovenia? -podcast-sarja.

Kirjoituksen pohjana on joiltain osin puheenvuoro, jonka kirjoittaja piti 2.6.2020 Kotilo-konserttisarjan konsertissa Myöhempien aikojen pyhiä – puhetta neromyytistä. Konsertti on kokonaisuudessaan nähtävissä Youtubessa.

Raivaussahan käyttöperiaatteet: Wikipedia. Maisemakuvaus perustuu mökkitonttiin Puula-järven rannalla.